«Вибух. За ним наступний... Камені й пісок фонтаном. Друзки далеко летять над рельсами, над вагонетками, над краном. Барабанять по вагонетці, під котрою ми сховались. Долітають до розритої могили, де вже 2000 літ лежить скіф… Скіф у могилі — та оператор Кауфман, що з подивом фокусується на 2000-літній тиші». Цитата Дзиґи Вертова, яка не лише описує процес зйомок фільму «Одинадцятий» (1928), а й добре передає настрій від перегляду. 

Це перший фільм, знятий Дзиґою Вертовим і його командою кінооків (від слів «кіно» та «око») в Україні. У 1927 році вони прибувають працювати на Одеську кіностудію ВУФКУ після конфлікту з кінокерівництвом у Москві, де вже почалися утиски за «формалізм» у мистецтві. В Українській РСР кінематографісти отримують карт-бланш на реалізацію власного задуму. Ця робота стає першим настільки радикальним експериментом на шляху до втілення програми винайдення чистої мови кіно, відокремленої від театру та літератури, у якій камера безпосередньо фіксує сиру матерію життя. Кінооки у своїй творчості були одними з найреволюційніших серед авангардних митців 1920-х років, а їхній вплив на подальший розвиток неігрового й експериментального кіно простежується до наших днів.

В «Одинадцятому» відправною точкою модернізації всього Радянського Союзу стає будівництво гідроелектростанції на території України. Проте механічне «кінооко» в намаганні вхопити «життя зненацька» фіксує не лише індустріальний ентузіазм, який невпинно набирає хід, а й знищення Дніпровських порогів, сіл та історичних пам’яток, що сьогодні зчитуються досить критично.

Весь пафос індустріалізації у фільмі спрямований до єдиної абстрактної мети — «перемоги соціалізму в нашій країні», «перемоги соціалізму в усіх країнах, в усьому світі». Цей імпульс декларується як спільний порив усієї країни, однак репрезентується не через демонстрацію мас, а через індивідуалізовані портрети людей, ніби наголошуючи на важливості кожного в цьому процесі. У типовій для 1920-х років космополітичній традиції серед облич, які з’являються в кадрі, присутні представники Африки та Індії, що утверджуються у своєму прагненні скинути імперіалістичний гніт і прямувати до соціалізму. Втім, у фіналі результатом індустріалізації постає військова міць Радянського Союзу й демонструється пильний, застережливий погляд на Захід, кудись туди й летять радянські літаки.

Образ військової авіації, що ширяє в небі, є наскрізним у наступному фільмі програми. Як зазначає одна з протагоністок: «Це орли армії товариша Тимошенка» — летять, аби визволити захід України та Білорусі від польського гніту. Йдеться про документально-хронікальну стрічку «Визволення» (1940) Олександра Довженка та Юлії Солнцевої, яка мала «освятити» вступ Червоної армії на ці території у 1939 році після підписання пакту Молотова-Ріббентропа.

У 1939 році Довженко у складі офіційної делегації як режисер і агітатор їде на щойно анексовані землі. Водночас Дзиґа Вертов протягом усього періоду Другої світової війни намагається отримати дозвіл знімати на фронтах, однак його відправляють якомога далі на схід. Ні йому, ні його братові, операторові Михаїлу Кауфману, не дозволяють не лише знімати, а й навіть урятувати матір, яка загинула в гетто в місті Білосток. Це місто неодноразово з’явиться у «Визволенні» Довженка як частина Польщі, приєднана до Білоруської РСР.

У своїх щоденникових записах і приватних розмовах, які ретельно фіксувалися в доносах, Довженко неодноразово згадує про високий рівень культури й життя в регіоні. Проте на екрані за допомогою нараторського тексту, монтажу та музики він конструює зовсім інший образ — знедоленого й досить примітивного населення, яке потребує захисту та протекторату. За сюжетом усі дії та думки цих людей спрямовані не до абстрактної ідеї соціалізму, а до єдиного, цілком конкретного й «теплого» «приятеля» та «боронителя» — Йосипа Сталіна, який здатний подарувати звільнення.

У цьому прикладі неігрового кіно 1940-х років уже немає місця космополітичним гаслам 1920-х, натомість чітко й неодноразово відтворюється наратив про возз’єднання братніх народів в єдиній сім’ї.

На перший погляд, Довженко створює зразкову пропагандистську агітку, але водночас, ніби спеціально для майбутніх поколінь, залишає білі нитки, якими вона зшита. Одяг, міміка та побут «знедолених» і «пригнічених» без супровідного тексту зовсім не виглядають настільки трагічно, а навпаки — видають досить пристойний рівень життя; ентузіастичні маси радісно рухаються площами, але чомусь у супроводі великої кількості озброєних солдатів. З трибуни виголошують палкі, але ретельно відцензуровані промови, а екзальтована аудиторія в різних містах буквально повторюється один в один.

Після початку війни нацистської Німеччини з Радянським Союзом стрічка фактично зникає з фільмографії режисера та з офіційних кінознавчих досліджень про нього, стаючи свідченням незручного періоду історії, який надалі замовчують. 

Сьогодні ж картина викликає особливий інтерес не лише як малодосліджена частина спадщини митця, а насамперед як матеріал для аналізу російського колоніалізму в радянський період і пропагандистських механізмів, які активно застосовуються Росією у війні проти України.